„Musik im Gespräch !"                                                                            
mit Prof. Dr. Hartwig Frankenberg
am 1.2.2016 in der Musikbibliothek Düsseldorf
Udo Falkner, Klavier

(Fotos: Thomas Kalk)   

Der Komponist und Dozent Christian Banasik wurde 1963 in Siemianowice (Polen) geboren und lebt seit 1974 in Deutschland. Nach dem Abitur in Marl studierte er Komposition- und Live-Elektronik bei Günther Becker und Dimitri Terzakis an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf, Mediendramaturgie bei Lothar Prox sowie Computermusik bei Clarence Barlow an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Nach seinem künstlerischen Abschluss 1992 folgte ein Aufbaustudium bei Hans Zender (Komposition) und Hans-Dieter Resch (Dirigieren) an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Sein Gesamtwerk umfasst Kompositionen für verschiedenste Besetzungen und Elektronik, die bei Konzerten und Rundfunksendungen bisher in vielen europäischen Ländern sowie in Nord- und Südamerika, Asien und Australien aufgeführt wurden. Er entwickelte eine eigene algorithmische Kompositionssoftware. Er war und ist führendes Mitglied verschiedener berufsständischer Gruppierungen und Gremien sowie Mitbegründer und künstlerischer Leiter eines Neue Musik Ensembles sowie zahlreicher Projekte zeitgenössischer bzw. elektronischer Musik. Neben seiner umfangreichen Kompositions- und Konzerttätigkeit, als Gast bei internationalen Festivals, als Kurator, Gastdozent und Veranstalter, betreut er einen Lehrauftrag für Audiovisuelles Design an der Hochschule Düsseldorf / Peter Behrens School of Arts und ist Leiter des Studios für elektronische Musik (Studio 209) sowie der Kompositionsklasse für Computermusik an der Clara Schumann Musikschule Düsseldorf. Als Anerkennung für seine gesamte Arbeit hat Christian Banasik viele Auszeichnungen, Stipendien und Preise erhalten. (www.christian-banasik.de)

Über Udo Falkner: „Ein Pianist vom Niederrhein, bei dem größte Gewissenhaftigkeit nie einen Verlust der Ausdruckstiefe zeitigt. Spezialist für ausgetüftelte Programmgestaltungen. Hat Referenzaufnahmen von Rihm, Kröll und Stockhausen eingespielt.“ (Quelle: Schönes Wochenende, Festival für modernes Hören, 31.01.-02.02.2014).

Ein Interview als Werkstatt-Gespräch:

Können Sie sich an Ihre früheste Begegnung mit der Musik erinnern ?

Ein genaues Datum hierfür gibt es nicht, da Musik (vorwiegend als Klaviermusik), zum Teil auch industrielle Klänge, immer um mich war, auch bevor ich geboren wurde. Mit Sicherheit gab es eine - ich möchte schon fast sagen - pränatale Beeinflussung, die im Wesentlichen durch meinen Vater ausgelöst wurde. Als besonderes Element daraus könnte die bekannte Polonaise A-Dur (Op. 40, Nr.1) von Frédéric Chopin gelten - das Stück, das mein Vater gerne spielte und das ich damals bis in die Jugendjahre hinein sehr oft und intensiv hörte, bevor ich mich später selbst daran versuchte.

Wie entwickelte sich Ihr Interesse für die Musik ?
Wie kam es zur Entdeckung der elektronischen Musik ?

Das war durchaus ein langer Weg von Chopin bis zur Elektronischen Musik. Mit 5-6 Jahren erhielt ich meinen ersten Klavierunterricht. Das allgemeine Interesse war immer da, aber es war nicht so selbstverständlich und von Anfang an geplant, dass ich Musik mit dieser Konsequenz zu meinem Beruf machen würde. Über die klassische Musik kam ich dann zur Rock/Pop Musik, auch Jazz, wodurch E-Piano, Hammond-Orgel, Synthesizer (den ersten Moog Synthesizer besaß ich übrigens mit 14/15 Jahren) wichtiger wurden. Ich arrangierte auch bekannte Stücke neu. Improvisation und das Umsetzten der aktuellen Popkultur standen jetzt eher im Vordergrund. Verbunden war diese Zeit auch mit ersten eigenen Kompositionen und Klangexperimenten. Das Ganze fand in den Proberäumen oder einem Kellerraum des elterlichen Wohnhauses statt. Mit diesen Geräten zu arbeiten, die Klangerfahrungen/Experimente zwischen Ton und kontrollierbaren Geräuschanteilen zu sammeln, war dann der Beginn meiner elektronischen Musik und meines individuellen musikalischen Weges! Ich ging zunächst davon aus, dass der Sound und die Musikentwicklung des 20 Jh. vor allem in der elektronischen Klangwelt begründet sein müsste. Diese Auffassung habe ich sehr bald jedoch relativiert, nachdem ich mit Strawinskys „Sacre du Printemps“ (1913) konfrontiert wurde. Für mich eine der wichtigsten musikalischen Schlüsselerlebnisse meiner Jugend. Die Folge war ein verstärkter Unterricht in klassischer Musiktheorie, Kontrapunkt und ansatzweise Instrumentation.

In Ihrem Studium haben Sie sich konsequent der elektronischen Musik gewidmet.
Welche Impulse erhielten Sie von Ihren Hochschullehrern ?

Mit dem Eintritt in die Kompositionsklasse von Günther Becker begann für mich das Musikstudium.
Es waren die wichtigen akademischen Anfangsjahre der Musik- und Kompositionsausbildung, das eigentliche Handwerk, worauf auch Becker großen Wert legte. Es lag ihm sehr daran, dass man die Elektronische / Live Elektronische Linie fortführt. Dennoch ist Günther Becker für mich ein durch und durch hervorragender Komponist der feinen, subtilen Kammermusik. Mich faszinierte sein sehr prägnanter und konsequenter ästhetischer Weg. Er war Zeit seines Lebens ein Verfechter der sogenannten Avantgarde,
die in der späten Nachfolge und in der Keimzelle der Schule von Schönberg, Berg, Webern begründet war.
Dmitri Terzakis hatte mit seinem stark melodischen Ansatz die mikro-tonale Struktur beeinflusst und durch die altgriechische/byzantinische Musik einen ganz anderen Weg eingeschlagen. Als Schüler von Bernd Alois Zimmermann verbindet er die westliche Tradition mit seiner Heimat zu einem spannenden Tonkomplex, der sich deutlich von vielen Stücken des durchschnittlichen „Neue Musik Repertoire“ unterscheidet. Für ihn war der Begriff „Avantgarde“ eher negativ besetzt. Clarence Barlow hatte sich schon sehr früh mit dem Phänomen „Computer in der Komposition“ auseinandergesetzt. Was mich faszinierte, war der neue Zugang im Denken und in der Realisation von Musik überhaupt. Es war eine Verbindung zwischen Informatik-Elektronik / Elektronischer Musik und Klassischer Musik - mit ihren tiefen Fundamenten. Barlow war ebenfalls ein Schüler von B. A. Zimmermann und Karlheinz Stockhausen. Bei Lothar Prox (Medien und Filmwissenschaftler) belegte ich Filmdramaturgie-Kurse an dem damaligen Ton- und Bildinstitut. Er fragte mich schließlich, ob ich mir in diesem Feld auch kompositorische Arbeiten und Neue-Musik-Ansätze vorstellen könnte. Es entstand eine engere Zusammenarbeit. Des Weiteren beriet er mich noch lange bei der Auswahl von möglichen Stummfilmen, aber auch bei wissenschaftlichen Themen: Es entstand eine kleine theoretische Arbeit über den britischen Dokumentarfilmer John Grierson und über Brittens Filmmusik. Nach meinem Kompositions-Diplom in Düsseldorf sowie zahlreichen selbständigen Aktivitäten suchte ich nach einer Persönlichkeit, die meine Ansätze aus einer weiteren Perspektive hinterfragte und die Professionalisierung im eigentlichen musikalischen Berufsleben in den Vordergrund stellte. Hans Zender war mir immer als einer der wichtigsten Komponisten-Dirigenten und Musikerpersönlichkeiten - vor allem innerhalb der zeitgenössischen Musik - bekannt gewesen. Nach einem Gespräch schlug er mir dann vor, in seine neugegründete Klasse an der Frankfurter Musikhochschule zu kommen. Fast alle Teilnehmer hatten schon einen künstlerischen Abschluss und waren in meinem Alter. Ich nutze diese Gelegenheit als Aufbaustudium. Ich würde nicht so sehr von einem „echten“ Studium der Elektronischen Musik sprechen. Das Studium war für mich nicht eine Laufbahn, in der man durch alle möglichen institutionell vorgegebenen Präge-Stadien seinen Weg macht, um hier seine Identität zu finden. Vielmehr erlebte ich eine intensive Beschäftigung mit der Materie seit meinem 15. Lebensjahr - auf den unterschiedlichen Eben und entsprechend intellektuellen Möglichkeiten und Förderungen. Meine Identität als Musiker und Komponist war eigentlich - wenn auch sicher sehr vage - relativ früh vorgezeichnet. Insofern war das Hochschulstudium in diesem ästhetischen Bereich für mich mehr ein Instrument, das mir dazu diente, meine eigenen Vorstellungen professionell zu verwirklichen und die fehlenden Informationen und das Wissen um spezielle Lösungsansätze/Problemfälle aufsaugen zu können. Ich kann sicher behaupten, dass alle erwähnten Professoren mir ganz wesentlich dabei halfen und mich inspirierten, diese „Selbst-verwirklichung“ im Laufe der Jahre umzusetzen und aus den verschiedenen Perspektiven zu betrachten. Diese detaillierte Formung des Musik-Materials konnte ich nur im Rahmen der Kompositionsklassen erlernen, wofür ich sehr dankbar bin.

Wie haben Sie Ihre schöpferische Identität als Komponist gefunden - und weiterentwickelt? Können Sie kurz Ihre Werke und Werk-Gruppen charakterisieren?

Interessanterweise gehört dazu auch die Erinnerung an einige Live-Übertragungen des Festivals „Warschauer Herbst“ im polnischen Fernsehen, zur „prime time“ übrigens: Uraufführungen von Penderecki, Lutoslawski etc. Viele dieser Protagonisten wurden meine späteren „Helden“. Gleichzeitig war ich auf der anderen Seite der Straße in meiner damaligen Heimatstadt immer mit Industriegeräuschen konfrontiert: ein Hüttenwerk, dass sich auditiv und intensiv mitteilte. Das sind auch Teile meiner musikalischen Sozialisierung. So etwas erscheint dann unter anderem in dem Stück „Glass Cutter“, in dem das banale Geräusch von kleinen Tellern und Espresso-Tassen mit elektronischen Mitteln umgesetzt und bearbeitet wird. Eine Konstellation, die wir aus den Entwicklungen des Dada und Fluxus kennen - nämlich grundsätzlich alle Geräuschquellen als Materialien sowie performative Anteile zur Klang- und Musik-erzeugung zu verwenden. Für mich ist dabei die spezielle Geräusch-Aktion selbst weniger von Belang, sondern die Frage, welche Klänge und Strukturen man aus dem Original herausholen kann und welche musikalischen Wege sich damit ergründen lassen. Folgende Werkgruppen kann ich in meiner Arbeit zusammenfassen: Kammermusik-Instrumentalwerke (auch Solowerke), Kammermusik-Vokalwerke, Kompositionen für Orchester/Ensembles und Elektronische Musik, unterteilt in: Elektroakustische Musik, Live-Elektronik, Soundscapes, Hörspiel / Film-Medien Musik / Audiovisuelle Projekte / Installative Musik.

Wie komponieren Sie? Wann ist für Sie ein schöpferischer Prozess abgeschlossen? Wie ergibt sich aus dem Material (Geräusch, Küchengeräte) eine zeit-räumliche, endliche Komposition?

Es gibt Werke, bei denen ich über Wochen recherchieren muss, bevor ich überhaupt an ihre eigentliche Struktur herangehen kann. Dazu gehören musikalische oder außermusikalische Elemente wie: Texte, Informationen, statistische Daten, historische Hintergründe und Audio-Aufnahmen. Oder ich beschäftige mich direkt mit der Programmierung einer Software-Umgebung für das Werk. Das Konzept, die Klangentwicklung wird individuell durchdacht und angelegt. Anschließend wird die Komposition in einem Prozess der täglichen Arbeit mit festen Arbeitszeiten verwirklicht. Das Klavier benutze ich für den Kompositionsprozess extrem selten. Abgeschlossen ist die Komposition, wenn ich alle Parameter, die ich mir für den Verlauf des Stückes zurechtgelegt und überlegt habe, durchkomponiert sind. Danach beginnen die Verbesserungen, Optimierungen oder auch Änderungen einiger Stellen. In der Tat ist dieser Vorgang nicht besonders „romantisch“. Bei „Glass Cutter“ (2003) z.B. erlebte ich eher eine ungewöhnliche, intuitive Arbeitsweise. Hier empfand ich bei der Realisation, dass dieses Material nach ca.10 Minuten ausgereizt war -„intuitive Empfindung“ als spezielles Verhältnis zwischen Zeit und Material. Die eigentliche Aufgabe bestand in der Determinierung der Verlaufs-Algorithmen.

Welche Bedeutung hat für Sie die Computer-Software ?

Computerprogramme sind für viele meiner Produktionsprozesse mittlerweile ein erweiterter großer „Stift mit Radiergummi“ - aber auch ein interaktives Produktionswerkzeug für folgende Arbeiten wie: Notation, Produktion, Komposition, Klanganalyse, Klangsynthese. Es dauerte allerdings viele Jahre, bis dieses Werkzeug in dieser Art für mich wirklich funktional und recht reibungslos einsetzbar wurde. Einige meiner Werke lassen und ließen sich nicht mit traditionellen musikalischen Hilfsmitteln erstellen, sondern benötigen diese Computer-Umgebung. Ursprünglich habe ich meine Erfahrungen mit den ersten Atari-Computern gesammelt und kleine Programm-Module zur Klangsteuerung von MIDI Instrumenten geschrieben. Meine Absicht war es, eine eigene, universellere Software zu entwickeln, mit der man algorithmisch beeinflusste musikalische Funktionen einfacher und direkter verwenden kann. Heute lassen sich solche Aufgabenstellungen natürlich noch viel eleganter und flexibler lösen.

Was verstehen Sie unter „Live-Elektronik“ ?

Im Bereich der Live-Elektronik (Teilaspekt der elektro-akustischen Musik) werden die Aufnahmen der Musiker in Real-Time (Echtzeit) mit Hilfe eines Mikrofons aufgenommen und z.B. durch Effektgeräte oder entsprechende Softwaremodule live verändert, oder das gesampelte Material wird kompositorisch weiterentwickelt. Das Ergebnis erfolgt dann durch Lautsprecher-Projektion. Das Instrument gibt den klanglichen Impuls bzw. dient als Auslöser. Da es keine vorproduzierten Materialien gibt, ist man improvisatorisch/zeitlich auch freier in der Darbietung.

Welche Bedeutung haben visuelle Aspekte bei Ihrer Arbeit ?

Es reizt mich immer wieder, den visuellen Aspekten der Musik nachzugehen und sie im Zusammenhang mit meiner Musik zu erforschen. Das bedeutet zum einem, dass man akustische Vorgänge direkt visualisieren kann, oder auf die Möglichkeit einer additiven Bild/Videoproduktion in Zusammenarbeit mit anderen Künstlern zurückgreift. Auf der anderen Seite bezieht sich meine multimediale musikalische Arbeit auf Bewegtbilder - ein Aspekt, der ohnehin einen Teil meines Produktions- und Lehrprozesses darstellt.
Beispiel „Kurzgeschichten“ für Klavier (Udo Falkner spielt)
 
Es handelt sich um drei Bände mit jeweils fünf Stücken aus relativ kurzen Motiven, deren Ausarbeitung bewusst klein, schon eher minimalistisch, gehalten wurde. Ich habe sie „Kurzgeschichten“ (1986/1992) genannt - nicht weil hier im narrativen/erzählerischen Sinne Entwicklungen in chronologischer Folge geschildert würden, sondern es sind atmosphärisch konzipierte Klang-Impressionen. Man könnte sagen, dass die 15 Stücke insgesamt eine Geschichte erzählen.

Wie finden Sie die Titel für Ihre Werke ?

Man könnte die Stücke natürlich auch als „Begegnung von 1 bis 100“ bezeichnen. Aber die Werke sollten schon individuelle „passgenaue“ Titel haben. Ihre Formulierungen fallen mir gar nicht so schwer, sie sind eher Nebenprodukte, die schon während der Kompositionsarbeit entstehen. Oft beziehen sie sich auf die von mir bearbeiteten Materialien, wie etwa Texte (einzelne Wörter/Begriffe, Zitate) oder sie ergeben sich aus der Reflexion während des Arbeitsprozesses selbst. Die Funktion der Titel besteht auch darin, auf die Kompositionen aufmerksam, neugierig zu machen, vielleicht auch als Anregung für Interpretationen.

Wie gehen Sie mit Reaktionen aus dem Publikum um? Sprechen Sie gerne über Ihre Kompositionsarbeit - auch mit Kollegen ?

Ich spreche sehr gerne mit einem interessierten Publikum über meine Arbeit und lasse mich bereitwillig auf die manchmal sehr unterschiedlichen Reaktionen ein. Dabei versuche ich auch festzustellen, inwieweit eine Intention von mir angekommen oder nicht angekommen ist - oder auch, was in das Werk hinein-interpretiert wird. Die Gespräche mit dem Publikum gehören jedenfalls zu meiner Arbeit. Das Mitteilen der Arbeitsvorgänge und struktureller Ideen ist für das Verständnis sehr hilfreich. „Gesprächskonzerte“ habe ich auch schon sehr früh mit Kollegen veranstaltet und interessante Erfahrungen dabei sammeln können.

(Aus dem Publikum):
Sie sagen, dass Sie das Publikum benötigen, um ein Feedback zu erhalten - jetzt und nicht erst in 30/40 Jahren, wenn Ihre Werke vielleicht einmal allgemein anerkannte Arbeiten geworden sind. Sind das Werke, die Sie herstellen? Könnten Sie auch eine Arie komponieren?

Danke, ich finde diese Frage sehr anregend. Nun, ich möchte keinesfalls 30/40 Jahre warten, bis sich vielleicht ein Feedback auf meine Arbeit einstellt, sondern ich suche jetzt schon bewusst nach Reaktionen aus dem Publikum. Dennoch handelt sich bei meinen Werken immer um abgeschlossene Arbeiten. Hier finden auch Reflexionen statt über andere Kunstwerke, die mich beschäftigen, auch über mehr-dimensionale Verarbeitungen/Vertonungen von Texten z.B. von Eugen Gomringer mit seiner Konkreten Poesie oder Sonette von Shakespeare. Ebenso sind einige meiner Stücke als Antwort auf die ästhetischen Ansätze von John Cage oder Nam June Paik zu verstehen.

(Aus dem Publikum):
Wo fängt bei Ihnen der schöpferische Prozess an?

Bei den „Kurzgeschichten“ für Klavier z.B. lief der schöpferische Prozess so ab, dass ich zunächst kurze, sehr charakteristische Motive suchte, die ich dann - hier einmal ohne Computer - sehr minimalistisch bearbeitet und auch ganz klassisch notiert habe. Bei dem Filmbeispiel „Baumblütenzeit in Werder“ (Stummfilm + elektronische Klavier-Musik, 1990/92) wurde ein (MIDI-fähiger) Konzertflügel und ein Sampler durch ein selbstentwickeltes Computerprogramm angesteuert. Der Computer komponierte und spielte in Echtzeit nach meinen abstrakten (algorithmischen) statistischen Vorgaben.

(Aus dem Publikum):
Gibt es eine Grenze zwischen elektronischer und Computer-Musik?

Für mich gibt es hier keine Grenze. Es ist eine Einheit trotz diverser komplexer Untergruppierungen. Man unterscheidet in der elektronischen Musik generell zwischen Klang- und Partitur-Synthese. D.h. zur reinen elektronischen Musik können dann auch Stücke entstehen, die zunächst algorithmisch berechnet, in traditionelle Partitur für ein Ensemble z.B. gesetzt werden. Das erste konsequente Beispiel gab es schon 1957 mit der „Illiac Suite“ für Streichquartett von Lijaren Hiller.

(Aus dem Publikum):
Liegen Ihren Kompositionen eine Technik, eine Kompositionslehre oder Regeln zugrunde - oder sind es Ihre Empfindungen, die Ihre kompositorische Arbeit lenken ?

Man kann hier nicht von einer bestimmten Kompositionsart sprechen - im Sinne von tonal oder atonal sowie früher von Generalbass oder klassischem Tonsatz. Meine Art zu komponieren hängt sehr eng mit dem gewählten Material zusammen, das ich bearbeite. Natürlich immer aus/mit der Erfahrung und Tradition unserer Musikgeschichte der klassischen und zeitgenössischen (postmodernen) Kunstform. Aus dieser Beziehung heraus ergibt sich die Regelhaftigkeit für die entstehende Komposition. Über das Material stülpe ich nichts darüber - keinerlei Konzept oder Kompositionstechnik. Bei mir ergeben sich die Kompositions-Regeln, die Form und das Konzept aus dem Ursprung des Stücks. Bei jedem Werk wird jedesmal eine neue Lösung gesucht und gefunden. Ich versuche immer die Grundidee auditiv (teilweise auch visuell) und strukturell mit meinen Mitteln wahrnehmbar zu machen. Aber natürlich habe ich mich vor, während und nach meinem Musikstudium immer wieder mit allen gängigen „Kompositionslehren“ bzw. individuellen ästhetischen Ansätzen und Werkanalysen befasst. Helmut Lachenmann sagte schon vor vielen Jahren: „Komponieren heißt ein Instrument bauen. Für mich gilt: „Ich stelle die Regeln für jedes Stück (oder einer ganzen Werkreihe) neu auf!“

Wie ist die Komposition „Glass Cutter“ (2003) zustande gekommen und wie kann man ein solches Werk verstehen oder begreifen ?

Ausgangsmaterialien waren die Klänge von Espressotassen mit Untertassen und einem Kaffeebecher. Materialien, die ich allerdings in recht auf-wendiger Weise klanglich bearbeitet und kombiniert habe, während die Kompositionsform selbst recht einfach und fließend „gestrickt“ erscheint. Bei diesem Stück war nach etwa 10 Minuten Dauer das Material ausgereizt - was meiner persönlichen Vorstellung entsprach.
Es gibt keine Idee oder Aussage hinter der eigentlichen Komposition. Beim Verständnis oder Begreifen eines Werkes gibt es nichts, was 1:1 wie ein fremdsprachlicher Text dekodiert werden müsste. Man sollte sich in erster Line auf das Werk, die Musik und in den Klang hineinhören. Das „Verstehen“ meint zunächst eher, sich auf eine Beziehung mit dem Werk einzulassen, sich etwas Neuem so vorurteilsfrei wie möglich zu öffnen, so wie es auch mein Kollege Mark-Andreas Schlingensiepen meint, den ich hier im Publikum herzlich begrüße.

Anmerkung von Mark-Andreas Schlingensiepen:
Vielleicht darf ich das kurz ergänzen: Die „Vorstellungen“ eines Komponisten, die er bei seiner Arbeit sicherlich immer hatte und hat, sollten für das Publikum jedoch nicht unbedingt wichtig sein. Wenn der Komponist es möchte, wird er's schon verraten!

Was ist „das Neue“ für Sie in Ihrer Arbeit ?

Für mich sind vor allem neue Verbindungen und die Durchdringung der genannten Ebenen und Elemente, wie der Instrumental/Vokal-Musik, der visuellen Kunst, der Klang-Kunst/Elektronischen Musik, von großem Interesse. Ich versuche, meinen kompositorischen Horizont durch diese Kombinationen und konzeptuellen Ansätze integrativ zu erweitern.

Welche konzeptionellen Ideen haben Sie bei Ihrer Komposition von „I see a voice“ (1999/2002) geführt?

Diese Komposition basiert auf dem Text „mémoires-memories-memorias“ (1983) von Eugen Gomringer, dem Begründer der Konkreten Poesie. Es handelt sich dabei um einzelne Begriffe. Der Text beinhaltet in der Struktur eine bestimmte Zahlenfolge, die ich für meine Komposition übernommen habe. Mit Hilfe dieser Zahlenfolge habe ich meine Form und die Klänge und die Abfolge des Videoschnitts komponiert.
Wir sehen den Schreibvorgang dieser Begriffe sowie das grafische Endresultat und hören die klanglich elektronische Umsetzung des Ausgangsmaterials.

Wie lässt sich das Kompositionsprinzip von „Der Sinne Uhrwerk“ (2013) nachvollziehen?

Hier handelt es sich zunächst um einen Konzert-Videotrailer mit einigen Beispielen dieses fast 40-minütigen Werkes für Sopran, Bass, Streichquintett und Videoprojektion. Den Rätseltitel des Stücks habe ich nach einem Gedichtfragment des Barockpoeten von Lohenstein ausgewählt. Eine der Hauptakteurinnen dieser Aufnahme/Aufführung - die Sopranistin Irene Kurka - ist hier im Publikum anwesend, und ich möchte sie ebenso herzlich begrüßen. Es war eine Auftragskomposition des Polnischen Kulturinstitutes Düsseldorf zu seinem 20jährigen Bestehen 2013 - in Zusammenarbeit mit der Tonhalle Düsseldorf, der Deutschen Oper am Rhein und dem Kulturamt der Landeshauptstadt. Für diese Komposition habe ich zunächst einige Elemente aus der Geschichte des Hauses entnommen. Es ist ein altes Stadtpalais, das über viele Jahre aufwendig saniert wurde - sehr interessant übrigens für die Stadtgeschichte Düsseldorfs. Für die Komposition habe ich auch Texte von Heinrich Heine und Wislawa Szymborska ausgewählt. Musikalisch beziehe ich mich auf ein Werk von Arcangelo Corelli, das seinerzeit tatsächlich Jan Wellem gewidmet war. Stadtgeschichte, Hausgeschichte, Musikgeschichte und eine damit zusammenhängende Textauswahl - alles Elemente, die in diese Komposition münden.

(Frage aus dem Publikum direkt an Irene Kurka):
Ist das eine ganz besondere Herausforderung für Sie, wenn Sie so etwas singen - oder wie gehen Sie damit um etwa im Vergleich zu einer Mozart-Arie?

Irene Kurka: In der Tat singe ich so etwas wie eine Mozart-Arie, was auch daran liegt, dass ich oft und gerne solche modernen Kompositionen einstudiere und damit öffentlich auftrete - sie sind mir vertraut.

Welche Ziele verfolgen Sie im Rahmen Ihrer beiden Lehrtätigkeiten?

Ich verstehe mich in erster Linie als Lern-Begleiter/Berater, der das Vertrauen genießt, auf einem längeren Weg der Ausbildung und Erkundung eines teils fremden aber auch des eigenen Terrains mitzugehen. Ich versuche aber auch eine gewisse Tradition der Gedankengänge, abstrakte Ansätze und die Kritikfähigkeit weiterzugeben, die ich selbst durch meine berufliche Erfahrung erworben oder auch dankbar von meinen Lehrern angenommen habe. Darüber hinaus lerne ich auch selbst sehr viel von und mit diesen begabten, angehenden Künstlern und Künstlerinnen, was mir immer eine große Freude bereitet!

Zum Abschluss des Abends spielte Udo Falkner die Klavier-Komposition „Kurzgeschichten 2“